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Stefan Römer DECON SOUND

  • Stefan Römer — Korg MS-50 (modified), radio, electric guitar (with: Vox Tonebender, Farfisa TR-60 deluxe combo), diverse metal boxes, pieces, metal chain, Sony Walkman Professional: original cassettes from Conrad Schnitzler’s archive and a spoken manual for a self-built sequencer .Danelectro DE 59M NOS (Standard 302 reissue), Selmer Fuzz-Wah pedal, Vox Tonebender, Farfisa TR-60 deluxe combo.

In 2018, Stefan Römer performed quotations from cultural or musical theoreticians commenting on performances by two iconic musicians, Syd Barrett and Conrad Schnitzler, at the CTM Festival Berlin. The quote is used as a word score that functions as an instruction for the sound performance. Stefan Römer has attempted to reach a similar psychedelic state of mind similar to that of the referenced artists, using an LSD substitute. The performative staging of textual citations, an instrumentation to those of the historical events, and an altered state of consciousness works to deconstruct conventional understandings of music.

This album is the first publication presenting results of Stefan Römer’s project »DECONCEPTUALIZE!« that he has been able to plan as an awardee of the Berlin Artistic Research Grant Programme. In this project, he applies a deconstructivist re-reading of the discourse of conceptualism under the changed and problematic cultural conditions of right-wing populism in the globalized world.

Listen

Format

RED VINYL LP + digital download
37:04 min
limited to 100 copies + 10 black TP
core 019

Credits

  • Idea, performance and production: Stefan Römer 2018/2020
  • Recorded live 28. Jan 2018 18:00 at CTM Festival, Kunstquartier Studio 1, Kunstraum Kreuzberg Berlin by: Thomas Meier
  • Post-production: Alexander Paulick
  • Vinyl mastering and cut: Schnittstelle
  • Graphic design: Dirk Lebahn
  • Supported by
    Berlin Artistic Research Grant Programme/gkfd, The Senate Department for Culture and Europe

Some praise…

— coming up…

 

Reviews

PLANNING TO FREAK (ON)
Stefan Römers Album mit dekonstruktiven Performances über Texte zu Syd Barrett und Conrad Schnitzler

Die beiden auf diesem Album veröffentlichten Kompositionen gehen auf eine im Frühjahr 2018 beim Berliner CTM Festival aufgeführte zweiteilige Performance zurück. Das Album stellt den Versuch dar, die Performances möglichst ohne idealisierende Überformung zu dokumentieren und als einen beweglichen Zusammenhang zwischen künstlerischer Praxis und deren kritischer und theoretischer Rezeption zugänglich zu machen – eine konsequente Ausformulierung jenes dekonstruktiven „Inter-esses“ zwischen Text und Kontext, die der aufführende Künstler Stefan Römer vor einiger Zeit in einer gleichnamigen Publikation im Sinne einer künstlerischen Erkenntnistheorie aufgearbeitet hat.

Zeitgleich mit den ersten, rasch mit dem Plektrum erzeugten Gitarrenklängen, den kettenartig gestaffelten und elektrisch verstärkten Geräuschen der ungegriffenen A-Saite, füllte sich bei der Performance die Bühne, einst Altarraum im ehemaligen Kirchenraum des alten Berliner Bethanien, mit unerwartetem Leben. Denn hinter dem Performer, Stefan Römer, begann sogleich die Projektion eines in Futura gesetzten Texts in deutscher und englischer Sprache zu laufen. Dabei handelte es sich, wie sich kurz darauf herausstellte, um ein Zitat des Literaturwissenschaftlers Friedrich Kittler (1943–2011), in dem dieser in seinem zum Anekdotischen neigenden Stil von dem Gitarristen Syd Barrett (1946–2006) berichtet: „Bei Syd Barretts letzten Auftritten, wenn sie nicht überhaupt ausfallen, hängt die Griffhand herum, während die Rechte ohne Ende ein und dieselbe Leersaite anschlägt: Monotonie, wie in der chinesischen Foltertechnik, als Anfang und Ende von Musik. Dann verschwindet der Mann, der Pink Floyd erfunden hat, von allen Bühnen, irgendwo im diagnostischen Niemandsland zwischen LSD-Psychose und Schizophrenie“. Von der Projektionswand glitt der Blick wieder zurück zu Römer, der genau in der beschriebenen Körperhaltung Gitarre spielte. Nach einigen Störgeräuschen beim Aufgreifen der Gitarre und spürbaren Unregelmäßigkeiten im Anschlag wurde der Nachhall der Klänge zum permanenten Drone, dessen Tonalität im Wechsel innerhalb einer reinen Quarte rangierte und so den spezifischen Aufführungsraum erfüllte. Durch halb geöffnete Augen starrte Römer ins Leere, seine ausgestellt pragmatische Körperhaltung wirkte dabei zugleich post-rockistisch und irritiert, während der wiederholte Klang hektisch schien.

Das Kittler-Zitat referiert, ohne dessen Herkunft anzugeben, die Geschichte eines musikhistorischen Gespensts, über das seit seinem dramatischen Ausstieg/Rauswurf aus der von ihm mitgegründeten Band Pink Floyd im Jahr 1968 jahrzehntelang mehr oder weniger aggressiv gemutmaßt und recherchiert wurde. Barrett, der nach dem Ausstieg noch Soloalben produzierte und kurze Zeit ein peripheres Dasein im Musikbusiness führte, bevor er sich der Malerei zuwandte, soll also damals in psychotischem Zwang „ohne Ende“ die gleiche minimale Geste ausgeübt haben. Was hinter Römer für die Dauer dieses Aufführungsteils als geloopter Text zu lesen war, kann man als den educated guess des in Rock-Hardware lebenden und denkenden Medientheoretikers Kittler verstehen, der sich im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit optischen und akustischen Medien auch mit Barrett und Pink Floyd, vor allem mit dem Song „Brain Dead“ befasst hat. Kittler schildert Barretts monotones Verhalten in fasziniertem Ton als „Anfang und Ende von Musik“, wie eine unvordenkliche Grundsatzhandlung. War Römers Auftritt im Bethanien vom Veranstalter zuerst als ein „taking cues from performances by Syd Barrett“ annonciert, erfuhr man durch die Präsenz des Zitats auf der Bühne, dass es sich um keine direkte Bezugnahme handelte, dass er vielmehr bei der Ebene der historischen Schilderung ansetzte, um sich auf Barretts Praxis zu beziehen. Sprach Kittler merkwürdig emphatisch vom „Niemandsland zwischen LSD-Psychose und Schizophrenie“, so konnte man sich weiter als Konzertbesucher*in auch an die sanfte Andeutung des Veranstalters erinnern, Römer habe versucht, einen ähnlichen Bewusstseinszustand zu erreichen – auf dem Programmzettel wurde vermerkt, er befinde sich dabei unter ärztlicher Aufsicht. LSD ist keine insbesondere das Gedächtnis aktivierende Substanz, es wirkt meist eher extrem potenzierend auf die gesamte gegenwärtige Wahrnehmung. Dennoch hatte man es, wenn überhaupt, mit einem geplanten, sorgfältig recherchierten und vorbereiteten Trip zu tun – die Substanz hatte er zwei Stunden zuvor bei einer vorher veranstalteten Paneldiskussion zu dieser Performance öffentlich eingenommen.

Bei allen geschilderten Anklängen gab es auch deutlichere Differenzen, wenn man das Kittler-Zitat als die wahre Partitur dieser Aufführung betrachtet. Die Aufführung des Barrett’schen „Nicht-Riff“ war bei Römer lang, aber nicht „ohne Ende“. Sie zielte nicht auf die riesigen Dimensionen einer Zeitgewohnheiten sprengenden „endurance performance“, sondern endete nach etwas mehr als zwanzig Minuten, auf die Länge einer LP-Seite hin kalkuliert. In diesem Zeitraum war nun weit mehr zu hören als im Zitat beschrieben und als man bei den Liveauftritten der Band Pink Floyd hätte hören können: Der „eine Ton“, hier aufgrund mangelnder Detailinformation als Kammerton A gesetzt, wies von Anfang an klangliche Beimischungen auf, teils durch leichte Anschlagsfehler, teils durch das Mitschwingen anderer Frequenzen, die sich in diesem Raum zu Drones aufbauten; er verlief auch nicht gleichmäßig, sondern wurde mal schneller, mal langsamer, manchmal auch hektisch, so als müsse der Performer sich (wegen der eingenommenen Droge?) besonders zur Konzentration zwingen; er begann als minimal gehaltene Kette einzelner, ineinander übergehender Klänge und wurde im Laufe der Zeit immer perkussiver; ähnlich wie in Antonio Carlos Jobims „One Note Samba“ wandelte er sich je nach seiner harmonischen und rhythmischen Nachbarschaft in der Raumsituation, wurde dabei aber zum minimalen Zentrum einer anti-musikalischen, klangorientierten Aufführung.

Doch Stefan Römers Performance bestand wohlgemerkt aus zwei annähernd gleich langen Teilen. Die zweite Hälfte bezog sich auf Conrad Schnitzler (1937–2011), eine legendäre Gründungsfigur der Düsseldorfer und Berliner Elektronikmusik, die bei Joseph Beuys Kunst und nirgendwo Musik studierte, in Berlin das Zodiak Free Arts Lab gründete und zum Grundbestand vieler wegweisender Elektronik-Gruppierungen zählte. Dessen Praxis des Live-Mischens wurde, wie Barretts musikalische Endgeste, durch projizierte Zitate auf die Bühne geholt – diesmal durch längere Zitate von Schnitzlers Mitstreiter zu Lebzeiten, dem „Ton, Steine, Scherben“-Mitgründer und Musiker-Forscher Wolfgang Seidel, sowie von dem britischen Musikkritiker und Krautrock-Historiker David Stubbs. Beider Zitate, die über die Dauer des Konzerts über die Projektionsfläche liefen, bezogen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf Schnitzlers Misch- und Aufführungspraxis. Und das beschriebene Setup fand sich erneut – nach dem umstandslosen Wechsel auf schon aufgebaute Instrumente – auf Stefan Römers Bühne im Bethanien wieder. Hier jedoch war es weniger das Bühneninventar, das über die mit und ohne Bottleneck auf den Oberschenkeln liegend gespielte Gitarre sowie mit einem Synthesizer, einem Cassettenplayer und verschiedenen als elektroakustische Geräuschquellen eingesetzten Metallteilen. Das folgte hier, inklusive der Entscheidung, mit dem Rücken zum Publikum aufzutreten, dem Vorbild, das die Bezugsquelle mit Schnitzlers „Assault Music“ (Stubbs) zusammenführte – es waren teils gesamplete Stücke aus vier Tapes aus Schnitzlers Nachlass, mit denen Römer parallel dazu arbeitete und die als „originale“ Tonquellen aus seinem Werk, mit denen er selbst gearbeitet hat, eine andere Bezugsweise markieren als das Kittler-Ondit über Barrett.

Was beiden Referenzbrücken fehlt, ist eine nicht imitierbare persönliche Kontingenz, deren Fehlen (und deren Kombination) in einem Bühnenereignis Römer als den Kern seiner „dekonstruktiven“ Verfahrensweise sieht. Für ihn kann es keine eindeutig konventionalisierbare Übersetzung vom Score zum Musikspiel geben. Niemand kann sagen, wie schnell oder langsam Barretts Leersaite gespielt wurde, wieviel Verzerrung der Klang aufnahm; Schnitzlers „Originalgeräusch“ ist (wie zu seinen Lebzeiten) als Aufzeichnung vorhanden, doch niemand würde dadurch sagen können, wie er sie gemischt hätte. „Werktreue“ in irgendeiner Form ist für die ausgewählten Sound-Ereignisse nicht nur nicht verfügbar, sie wäre, auch weil es um die Lektüre geht, die solche Kategorien auflöst, ungewollt und unwahrscheinlich. Stefan Römer führt keine Werke auf – selbst in der Popmusik würde man die Stücke als parerga, als werkbegleitende Fragmente in verschiedenen Graden der Undokumentiertheit auffassen –, er führt in unterschiedlicher Approximation an die historischen Aufführungsumstände Werkbeschreibungen auf – gesprochene und gelesene, teils affektiv aufgeladene Berichte über Aufführungspraktiken und Haltungen zweier nicht mehr lebender Musiker heran.

An die vordere Stelle rücken der historische und der theoretische Diskurs über Musik- und Klangerzeugung, was sich leicht als didaktisch missverstehen ließe, tatsächlich aber ein Stoffgebiet erschließt, das in Studien zur Klangkunst wenig bearbeitet ist – die möglichst präzise Rekonstruktion und Wiederaufführbarmachung solcher Momente in der Geschichte der Klangerzeugung, die signifikante Bedeutung für eine konzeptorientierte bis konzeptuelle Kunstgeschichtsschreibung gehabt haben oder hätten. Römer wählt aus der Popmusik bewusst keine Werke, sondern Beschreibungen von künstlerischen Handlungsmustern /Klischees von Aufführungsweisen aus, und vor allem solche, die Parallelen zu serialisierenden, auf Wiederholung basierenden Grundmotiven post-minimalistischer oder konzeptualistischer Kunst aufweisen. Aus der populären wie aus der akademischen Musikgeschichtsschreibung sucht er Momente der Erkenntnis eines „Außerhalb“ der offiziellen Geschichte – wichtige Bezugspunkte waren dabei für ihn nicht nur Henry Flynts repetitive Musiken, der Anfang der 1960er Jahre für die Erstformulierung des Begriffs „concept art“ verantwortlich war, sondern auch die Logiken des Konzertraums sprengenden Kompositions- und Aufführungspraktiken eines Rhys Chatham oder Glenn Branca. Seine Geste des subjektiven Nachvollzugs solcher je eigenständiger Muster hat vor der Aufführung alle Phasen einer intensiven Mythenkritik durchlaufen, indem er die Quellen zunächst einer Interessenanalyse unterzieht und sich über deren sinnvolle Kombinierbarkeit im Nachvollzug auf der Bühne eine Meinung bildet.

Oberflächlich betrachtet legt seine Form der Bezugnahme den Verdacht nahe, es könne sich um eine referenzialistische Anrufung handeln – vor allem im Sinne einer Hommage. Römer hatte sich schon in seiner 2001 veröffentlichten Dissertation zu „Strategien des Fake“ mit unterschiedlichen Formen künstlerischer Bezugnahme, darunter auch mit der Hommage beschäftigt. Wenn wir es bei der hier aufgezeichneten Aufführung mit einer Hommage zu tun haben, dann mit einer sehr widerspruchsvollen, die in jedem Moment der Aufführung „Meistergeschichten“ dekonstruiert und Denkfiguren und Klischees herausoperiert, die wenig Repräsentation erfahren. Nicht zuletzt hat er aber seinen Blick gerade auf die legendären, dabei aber nach Maßgabe des Markts „gescheiterten“ Künstler gerichtet – auf Menschen, die unter ihresgleichen mit Hochachtung betrachtet wurden, sich aber nie „managen“ ließen und sich entweder auf ihren direkten Produktionszusammenhang „beschränkt“ haben (dass dies in vielen Fällen eine Entgrenzung bedeuten kann, ist gut dokumentiert) oder ganz und gar ausgestiegen sind. Ein Musiker wie Conrad Schnitzler, der sich zeitlebens konsequent den Mechanismen des Musikmarkts entzog, hat besonders in den letzten Jahren seines Lebens eine Fülle an hochkonzentrierten Rezeptionen und Kollaborationen erlebt – neben Seidel mit Musikern wie Thomas Fehlmann oder Stefan Betke (Pole) im Rahmen seines Büro B-Konzepts –, die Bezugnahme auf seine Tätigkeit als „Mischer“ seiner eigenen Tapes verweist in eine leere Zone, die sich als Schnitzler’scher Dämon neben seinen veröffentlichten und aufgezeichneten Arbeiten auftut. Römers Aufführung erfolgt also nicht „im Geiste von“ Barrett oder Schnitzler im Sinne einer Mimikry des Pop, sie erzeugt viel eher eine performte Ähnlichkeit mit einigen ihrer im Diskurs überlieferten Ideen und Handlungen, die sich von Grund auf von ihren Bezugspunkten differenziert und so, bei aller Präzision etwa in der Recherche der Diskursfragmente, Originalinstrumente und Effektgeräte, Distanz markiert.

Mit der Entscheidung, die für beide Referenzmusiker dokumentierte Drogendimension – bei Barrett explizite Begründung seines Scheiterns bei Kittler, bei Schnitzler implizite als Annahme seiner Kreativität in der Social history – in die dekonstruktive Praxis einzubeziehen, bezieht sich Römer auf etwas, das in Diskussionen über die „Zeitgemäßheit“ konzeptueller Kunstpraktiken vor Jahren einmal als „romantic conceptualism“ bezeichnet wurde, eine historische Sichtweise, die sich aus der Tradition der Kritik an „Werk“-, „Meister“- und „Reinheits“-Begriffen auf die kunst- und künstler*innengeschichtliche Aussparung alles Irrationalen oder schwer begrifflich Fassbaren richtete und richtet. Nicht nur um die avantgardistischen Protagonist*innen der Konzeptkunst herum haben sich spiritualistische, auf Bewusstseinserweiterung auch um den Preis des Rationalen fixierte „Romantiker*innen“ einflussreich hervorgetan, die ihre Entdeckungen, um hier Diedrich Diederichsen zu bemühen, „eher erkifft als erdacht“ haben: die ganze kaputte Bande der Zugedröhnten, die sich kaum mit rationalen Aspekten künstlerischen Denkens und Handelns abgaben – wobei noch ein signifikanter Unterschied zwischen „erkifft“ und „ertript“ hervorzuheben ist. Wenig konzeptualistische Eigenschaften finden sich bei näherer Betrachtung aber auch tief in die Biografien „reiner“ konzeptualistischer Künstler*innen eingelassen, auch wenn sie nachträglich ausgespart und wegretuschiert wurden. Die „Unreinheit“ ist, wie das auch schon der Konzeptualist Hélio Oiticica propagierte („Die Reinheit ist ein Mythos“), in vieler Hinsicht geeigneter, auf die historischen und politischen Brüche der unterschiedlichsten Welterfahrungen zu reagieren. Auch wenn dies vor allem ein Einschreiten gegen einen kosmetischen kunstgeschichtlichen Biografismus zu sein scheint – sie eröffnet die Möglichkeit eines aufgeklärten Blicks auf den Umgang mit Klischees, die Stefan Römer wie ein eigenes Genre analysiert und zur Grundlage seiner Performance macht. Die „Einheit“ des Tons bei Barrett splittert sich im stilisierten Nachvollzug in ihre inneren Widersprüche auf, und die „Vielheit“ der Bezüge bei Schnitzler wird ohne die charakteristisch, aber nicht systematisierbar mischende Gestalt des Musikers zur universellen, aber eben nicht wiederholbaren, weil nicht notierten Praxis. Die Zweiheit der Bezugnahmen, das Score-Werden beider widersprüchlicher Bezüge in einer Aufführungspraxis, ist dabei ein wesentlicher Aspekt der Performance. Sie skizziert nicht nur gegensätzliche Auffassungen zweier grundverschiedener Musiker, sondern ein ganzes Spektrum möglicher performativer Anschlüsse, die sich mit Stefan Römers dekonstruktiver und dekonzeptueller künstlerischer und kritischer Praxis berühren.

— Clemens Krümmel, Liner Notes

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